签名（左下）：su youn 展览：北京油画名家作品邀请展，2005年12月，广州中国出口商品交易会大 厦，广州。 重庆开县人，1960年湖北艺术学院美术附中毕业，1965年毕业于湖北艺术学院美术系，1981年毕业于本院油画研究生班。历 任湖北人民出版社美术编辑、湖北美术学院教授、副院长，中国美术家协会湖北分会副主席，华南师范大学美术研究所所长。现为 首都师范大学美术系教授、硕士研究生导师、首都师范大学现代美术研究所所长、中国油画学会副主席。 主要个展 2018 尚扬：坏山水与白内障 ，前波画廊 纽约，美国 2013 尚扬：吴门楚语，苏州博物馆 苏州，中国 2012 尚扬：日志与手迹，北京清华大学美术学院美术馆 北京，中国 2009 尚扬：董其昌计划，北京天安时间当代艺术中心 北京，中国 主要群展 2019 画屏中的艺术世界，苏州博物馆 苏州，中国 2018 中国新水墨作品展1978-2018，民生美术馆北京，中国 古城新脉 | 城墙之外 — 2018西安当代艺术展，西安美术馆西安，中国 中华意蕴：中国油画艺术国际巡展（意大利展），维多利亚诺宫罗马，意大利 艺术史40 x 40：从40位艺术家看1978年以来的中国当代艺术，宝龙美术馆 上海，中国 东方桃花源—对传统美学继承、回应及发扬中国当代艺术，莱比锡棉纺厂艺术区 莱比锡，德国 2017 记忆与当代，第57届威尼斯艺术双年展中国主题平行展 威尼斯，意大利 声东击西：东亚水墨艺术的当代再造，银川当代美术馆 银川，中国 写意与意象：艺术中的东方精神，大都会展览馆 纽约，美国 2016 过于喧嚣的孤独：中国当代艺术中的潜行者，蜂巢当代艺术中心 北京，中国 平远：中国·斯洛维尼亚当代艺术展，马里博尔美术馆，斯洛维尼亚、今日美术馆 北京，中国 中华意蕴：中国油画艺术国际巡展（法国展），布隆尼亚宫 巴黎，法国 在意：第三届中国油画双年展（2016），中国美术馆北京，中国 1942年出生的尚扬三十七岁才投考湖北美术学院，时代注定了他的早期技法无法绕开来自苏联教育系统的写实主义。他1981年的研 究生毕业创作《黄河船夫》画面构图厚重而均衡，有浮雕般的质感，拉长的人体结构和粗砺的笔触让人想起马蒂斯笔下舞蹈的裸女，浓重 的黄色调包含着微妙精确的层次感，最引人瞩目的依然是画面的整体气质—技法可以依靠练习来获得，但风格和气质无法模仿，是艺术 家通过连续性的思考以及生活经历中所积淀的审美。 尚扬在这些方面显然做得非常出色。这件作品一举成名，之后承续了这种技法和风 格的《峪里》和《黄土高原母亲》等画作为当时的中国艺术界创造了一个新的名词：尚扬黄。 “尚扬黄”概念的出现正值1980年前后，中国艺术进入“乡土时期”，但此时已近不惑之年的尚扬没有受到流行风格的直接冲击而 将关注点落在个人的内心情结。生长于乡间的尚扬对“乡土”的理解与后辈艺术家们完全不同，对他来说，乡土不需要被审视和观看，而 是意味着蓬勃无限的生命，一切都生长并来源于此。这种个人化的人文情怀，在80年代显示出了他的独特性，对黄土高原的描绘中，尚 扬发现了贫瘠黄土和单调生活中另一面的浪漫气质，虽然在80年代初期，尚扬因这一系列的绘画主题而被归为“生活流”的代表艺术家 之一，但他的生活与作品中常见的乡土题材并不是完全贴合。20世纪80年代末90年代初是中国当代艺术的爆发期，不少艺术家凭借前卫 的风格声名鹊起，比如方力钧的“光头”、张晓刚的“大家庭”、尚扬的“大风景”等。1986到1987年是艺术家的一个转折时期—构 图开始倾向简洁，具有表现主义的趣味和文人空旷图式的趋向；表面来看，所画的内容和风格与过去几年的方向并无太大变化，但明显的 是，其中的抽象意味却得到了加强；艺术家从人文地理的外在象征，转向个体对于生命与存在的内在追问。“大风景”系列诞生于1991 年，在80年代的“黄土”系列中，尚扬以黄土和黄河为意象提炼出概括的形式，通过强烈的色调和张扬的形式表现黄土高原的风景。在 “大风景”系列中，风景已经被完全抽象化，尚扬用一种新颖的视觉艺术图式解构并重组了自然风景，用现代艺术的语言重新阐释了中国 传统文化的精神，这个系列标志着尚扬向当代艺术的转型。对于抽象风景的含义，尚扬说：“经济的发展随之带来的问题在于对人心、对 生态的巨大而深刻的影响。我画风景，不仅仅是画自然的风景，也是画社会的风景，画心理的风景。” “艺术”之于尚扬“自己”是一种神圣的事物，是让他敬畏和让他以身相许的事物。尚扬曾这样深情地说：“受着心的驱使，我选择 了绘画，这可能是我一生中最称得上聪明的一件事。” 对尚扬来说，选择绘画也就选择了成为自己，因为尚扬天生是画家。尚扬是幸运 儿，因为没有多少人能像尚扬那样能选择成为自己，人世的阴差阳错总让大多数人远离自己而遗恨终生。 艺术成全了尚扬，对艺术的感谢与挚爱使尚扬保持了对艺术的敬重而远离了俗常艺术家对艺术的轻慢和利用。正因为如此，尚扬才不 会将色彩、线条、形体、构图、画布、画框、画笔、画刀等等看作纯粹为我所用的工具，它们有自己的存在和生命，它们以人所不知的方 式存在着并能造就出人意外的艺术，因此，不是以我之先设的意志役使工具和材料，而是让工具和材料按人所未料的方式自行其事进而激 发我的创造，以工具材料之无限引导我之有限，这便是尚扬艺术创作的空间不断拓展的奥秘之一。尚扬说他经常在画布面前“折磨”自 己，苦苦思索，出神发呆，因为他很难随心所欲地画什么，他总是在一遍一遍的尝试中等待材料、技法中出现的奇迹来牵引自己的创作构 想，他总在寻找什么，而不是自以为是地创造什么，那被寻找之物才是艺术，它向虔诚而坚韧的寻觅者走来。自行出场的色彩、线条、构 图与意蕴自立于画面，它们无须借助画家的签名，也无须各种炒做的灯光，它们自己的美就是光。看尚扬的画我们会忘了尚扬，也忘了喧 闹的艺术界，他的画就是一切。 在20世纪40年代出生的艺术家群体中，尚扬是唯一从传统写实主义走出来、坚持不断实验、始终领头中国当代艺术的人物。四十多 年来，他每一个阶段的探索都在当代艺术史上留下了印迹：“尚扬黄”、“大肖像”、“大风景”、“董其昌计划”等，已成为他身上特 有的标签，其中蕴含的问题线索与当代性追求，为同时代许多艺术家所不及。在尚扬的作品中我们的确可以看到他对世界家园持续不断的 关注和忧心，看到他为表达这一关注和忧心所作出的艰苦而卓有成效的努力。尚扬将自然的、社会的、观念的、情感的“世界”转换成可 视的“风景”，他以“风景化”的方式将“世界”状况以及“人与世界的关系”呈现给人的视觉，以艺术家的“看”唤起人们对世界家园 持续不断的关切与守护。1996年尚扬在谈到他的“大风景”系列时说：“我们，当然也包括我们的艺术都生存在世界这片大风景里，作 为一个艺术家，我的工作无法不去这样诘问和思索。同时与看重作品的精神性相等量，我亦以全部的热情去探寻作品的呈现样式和语言样 式，这二者在我的艺术创作过程中浑为一体，已难以分清孰先孰后，孰轻孰重。”2003年尚扬再次谈到他的《大风景》，他说：“这些 年来，我一直以《大风景》表达我对人与环境、以及人类生存前景的关注。” “尚扬既有对现代艺术的敏感，又有着深厚的中国文化修养，它的画几乎不能用任何一种风格来概括，但能明显感到一种现代艺术精 神的存在。也可以说，他用一种现代艺术的语言重新阐释了中国的民族精神。他以黄土和黄河为意象提炼出极为概括的形式，通过形式本 身的张力高扬了一种本土文化的精神。尚扬能够从众多表现黄土和黄河的画家中脱颖而出，恰恰在于他不是再现题材，而是表现形式。但 形式又不单纯是抽象的视觉关系，而是在半抽象的形象上凝聚了一种精神的力量。因为在那些形象中，黄土高原的人物形象特征和地貌生 态特征都转换为形式的张力，直接通过视觉的感受唤起那种凝重而久远的文明意识。” —艺术评论家 易英 尚扬的大风景系列作品《一家子》在表现手法上，取消了透视的三维空间，因此画面既没有通常意义上的近景、中 景，也没有所谓远景，而是采用了剖面图的方式，将窑洞中的一家人即他们屋内的各式摆件一一铺陈在观者眼前。它提 供了一种最佳的视觉样式来直呈黄土高原的人生状态和对此状态的质朴关切。从根本上“看”，黄土高原的人生状态在 本质上还是非透视的，这不是说在一种自然视觉中那里没有一种由焦点透视给出的事物之远近大小的空间关系，而是说 生活在那里的人迄今都还没有从他们的环境中分离出来，他们还没有真正成为不同于黄土地、不同于窑洞、不同于他们 所使用的工具的“万物的灵长”，他们还不是周遭环境的主人。他们看上去就是黄土就是窑洞就是农具，人与周遭环境 的浑然一体才是这片土地上最本质的视觉风景。画面呈现的虽然是黄土高原文化，却超越了那种乡愁式的情感表达，成 为一种超地域、超民族的人类家园的浓缩陈述。这种陈述不是文学性的，而是其思想与其独创的油画语言高度综合，是 一种心灵的感动，无法用言语表述。而他的作品特质即使世上最精良的媒介都无法再现，只有当你静心面对其原作时才 能最大限度的感知。